Pirandello definisce " comico "  " l'avvertimento del contrario ": l'avvertimento della dissonanza tra la sostanza di vita e le forme, provoca il riso. Ma se riusciamo a passare dall'avvertimento del contrario al " sentimento del contrario ", se riusciamo cioè a riflettere oltre l'apparenza per guardare nell'interiorità della persona, che produce la situazione umoristica, allora il riso si trasforma in pietà.

Riflettendo sulla realtà, possiamo coglierne il lato molteplice e contradditorio: da un lato si evidenzia  il ridicolo di una persona o di un fatto, dall’altro si individua il fondo dolente, di umana sofferenza che lascia il posto alla pietà. Celebre è l'esempio della  " vecchia signora ", goffamente imbellettata  e vestita di abiti giovanili, che suscita il riso del lettore, il quale avverte in lei  " il contrario " di come si dovrebbe acconciare una vecchia signora. Ma se egli riflette sul perché ella inganni così pietosamente se stessa, nel tentativo magari di trattenere un marito più giovane di lei, ecco che perverrà al " sentimento del contrario" ed il riso cederà il posto alla pietà. Di qui la sua "poetica dell' umorismo ": l'umorista scava più in profondità dello scrittore comico e di quello tragico perché, intervenendo con la riflessione, smaschera le menzogne delle convenzioni sociali e gli autoinganni della nostra coscienza..

Vediamo dunque, senz’altro, qual è il processo da cui risulta quella particolar rappresentazione che si suol chiamare umoristica: se questa ha peculiari caratteri che la distinguono, e da che derivano: se vi è un particolar modo di considerare il mondo, che costituisce appunto la materia e la ragione dell’umorismo. Ordinariamente, – ho già detto altrove, e qui m’è forza ripetere – l’opera d’arte è creata dal libero movimento della vita interiore che organa le idee e le immagini in una forma armoniosa, di cui tutti gli elementi han corrispondenza tra loro e con l’idea– madre che le coordina. La riflessione, durante la concezione, come durante l’esecuzione dell’opera d’arte, non resta certamente inattiva: assiste al nascere e al crescere dell’opera, ne segue le fasi progressive e ne gode, raccosta i vari elementi, li coordina, li compara. La coscienza non rischiara tutto lo spirito; segnatamente per l’artista essa non è un lume distinto dal pensiero, che permetta alla volontà di attingere in lei come in un tesoro d’immagini e d’idee. La coscienza, insomma, non è una potenza creatrice, ma lo specchio interiore in cui il pensiero si rimira; si può dire anzi ch’essa sia il pensiero che vede sé stesso, assistendo a quello che esso fa spontaneamente.

E, d’ordinario, nell’artista, nel momento della concezione, la riflessione si nasconde, resta, per così dire, invisibile: è, quasi, per l’artista una forma del sentimento. Man mano che l’opera si fa, essa la critica, non freddamente, come farebbe un giudice spassionato, analizzandola; ma d’un tratto, mercé l’impressione che ne riceve. Questo, ordinariamente. Vediamo adesso se, per la natural disposizione d’animo di quegli scrittori che si chiamano umoristi e per il particolar modo che essi hanno di intuire e di considerar gli uomini e la vita, questo stesso procedimento avviene nella concezione delle loro opere, se cioè la riflessione vi tenga la parte che abbiamo or ora descritto, o non vi assuma piuttosto una speciale attività. Ebbene, noi vedremo che nella concezione di ogni opera umoristica, la riflessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cioè una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; ma gli si pone innanzi, da giudice; lo analizza, spassionandosene: ne scompone l’immagine; da questa analisi però, da questa scomposizione, un altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io difatti chiamo il sentimento del contrario.

Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che, parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico.
 

La definizione che l'autore propone dell'umorismo è sempre contraddittoria ed è soprattutto la rivelazione della sua poetica : nei testi umoristici, tragico e comico, riso e serietà sono indissolubilmente mescolati e da essi non emerge una visione ordinata e armonica della realtà, ma un mondo frantumato, pieno di  situazioni strane, assurde e paradossali .L’ umorismo rappresenta infatti un modo per smascherare le convenzioni e le finzioni della vita sociale: esso fa  venire alla luce “ la vita nuda “, quella autentica, con le sue contraddizioni, debolezze, assurdità , ipocrisie e sofferenze. Nell’opera narrativa e  teatrale di Pirandello, le finzioni e le ipocrisie ( la forma in antitesi alla vita vera ) vengono derise e disgregate.  

Lo scrittore siciliano applica per la prima volta nel romanzo " Il fu Mattia Pascal ", la poetica dell'umorismo, nel senso che egli non si accontenta della semplice narrazione degli avvenimenti, ma sente l'esigenza di riflettere e di produrre meccanismi di riflessione anche nel lettore. Fra tutte le sue opere narrative essa è quasi sicuramente la più importante, inaugurando la letteratura novecentesca e rompendo definitamene con gli schemi tradizionali: la narrativa diventa sempre più analisi interiore, tentativo di evidenziare l’angoscia esistenziale, l’incomunicabilità,la solitudine dell’uomo per il quale “ nulla è certo, tutto è relativo “. La sofferenza  dell’uomo  si manifesta per eccellenza nella “trappola” costituita dalla famiglia e  dalle misere condizioni economiche dei personaggi di Pirandello, i quali  tentano la ribellione e l’evasione dal grigiore della vita e dalle convenzioni sociali che impongono loro di recitare una parte ( la forma ); ma per l’autore,da questa trappola non c’è una vera via d’uscita : il suo pessimismo nei confronti della società è assoluto e non propone alternative.

Da qui  nascono le situazioni incoerenti, assurde, paradossali, grottesche, comico-tragiche .
Così, nel “Fu Mattia Pascal”, l’impossibilità di vivere in una “forma sociale” e l’impossibilità di fuggirne generano  una situazione comica e nello stesso tempo tragica: la nuova identità, inventata, gli impedisce di rifarsi una vita, e quando Mattia decide di tornare alla vecchia identità, nessuno lo vuole più riconoscere  e rimane confinato nella sua condizione di “morto vivente”. 

Così nel romanzo " Uno, nessuno, centomila " si può constatare che l’uomo si  crede " uno " ( univoca ed irrepetibile personalità ) ed é invece fatto di " centomila " vane forme, le molteplici immagini secondo cui gli altri lo vedono. Questo equivale ad essere " nessuno " per se stessi. La vera personalità dell' individuo resta soffocata sul nascere  da una “maschera” che gli altri impongono dall’esterno  ed in base alla quale egli vive.
La vicenda prende le mosse da un fatto apparentemente insignificante ( il  naso del protagonista Vitangelo Moscarda pende a destra ). Egli non si era mai accorto di questo fatto apparentemente insignificante, che però lo sconvolge e gli fa commettere ogni sorta di stranezze,  in  quanto  scopre che l’immagine che si è creato di sé non corrisponde a quella che gli altri hanno di lui. 

Ma mentre Mattia Pascal  vuole costruirsi una nuova identità,  Moscarda  vuole distruggere le identità illusorie che gli sono attribuite, e non ne cerca  un’altra,  anzi, estraniandosi totalmente dalla vita sociale, si rifugia in uno ospizio per poveri. Se prima la consapevolezza di non essere “nessuno” gli procurava angoscia, ora rifiuta ogni identità personale, addirittura il proprio nome, e si abbandona gioiosamente al continuo divenire della vita, senza più fissarsi in alcuna forma, rinascendo nuovo in ogni istante e identificandosi di volta in volta nelle cose che lo circondano, alberi, vento, nuvole. In questo romanzo, la condizione negativa dovuta alla mancanza di identità, si trasforma in una condizione positiva, apparentemente gioiosa, anche se si intuisce la solitudine amara insita nella volontaria esclusione dal mondo di Vitangelo Moscarda.

Anche nelle novelle Pirandello offre una gamma vastissima di situazioni umane, bizzarre, grottesche, paradossali.

Ne “Il treno ha fischiato” il protagonista schiavo di un mondo monotono e alienante, rivela un’improvvisa follia che gli si manifesta nel sogno ad occhi aperti di meravigliosi viaggi in località esotiche e lontane. Si tratta della valvola di sfogo della fantasia, che finalmente ha il coraggio di prendere il posto - almeno per un certo tempo - dell'amara realtà di tutti i giorni.

Nella novella “La signora Frola e il signor Ponza”, la situazione umoristica creata dai due personaggi che a vicenda si dicono pazzi, si trasforma in paradossale: in essa troviamo uno dei temi caratteristici della concezione pirandelliana della vita, e cioè il relativismo conoscitivo, secondo il quale “nulla è certo tutto è relativo”. Infatti, ognuno di noi, si fa una idea della realtà che è diversa da quella degli altri; ognuno ha la sua verità che nasce dal suo modo soggettivo di vedere le cose. La Signora Frola di fronte alle richieste insistenti di conoscere la sua vera identità, dirà di essere quella che ognuno crede che essa sia.