avanti indietro mappa prima

Il corpo femminile si ritrova con una sconosciuta vitalità e sensibilità
per la natura, all'interno della nuova anima della città

● Bagnanti e nudi femminili: i modelli e la loro lenta trasformazione

Il tema delle bagnanti dà vita nella pittura ottocentesca ad un vero e proprio genere, che prolifera in numerose soluzioni formali e variazioni compositive. La sua fortuna è dovuta senz'altro all'ascendenza dai modelli classici rinascimentali
( Raffaello, Il trionfo di Galatea, 1511  )
e neoclassici ( Trevisani, Trionfo di Galatea,  ) che ripropongono la sacra presenza del divino nella natura.
In seguito compaiono alcune raffigurazioni spoglie da intenti celebrativi del divino e il tema di giovani donne che si bagnano liberamente in fiume o in mare ricorre con una certa frequenza nella pittura francese del primo Settecento ( Jean-Honoré Fragonard, Bagnanti, 1765 - 1770 )
Le personificazioni del divino - in forme marine, lacustri, fluviali, con la presenza di ninfe, naiadi e tritoni - all'interno della natura comunque non si estingue con l'età neoclassica. Il fatto che esse, nella loro pura nudità oggettivino l'eterna, appagante suggestione del rapporto dell'uomo con gli elementi naturali, fa sì che anche l'Ottocento talvolta utilizzi  temi mitologici sullo sfondo di paesaggi del tutto contemporanei, plausibilmente riprodotti con tecniche realistiche. E' quanto avviene in  Camille Corot, Il bagno di Diana, 1873 - 1874.
 

R
Raffaello, Il trionfo di Galatea, 1511
 





Jean-Honoré Fragonard, Bagnanti, 1765 - 1770


T
Franco Trevisani, Trionfo di Galatea,  prima metà del XVIII sec.

 



Camille Corot, Il bagno di Diana, 1873 - 1874


 

● Una nuova sensibilità per luce che si posa sul corpo femminile

E' con Courbet che la concretezza e la fisicità del corpo femminile inizia ad avere una diretta celebrazione, nel suo abbandono alla natura, intuita ora come referente di piena liberazione del soggetto. Ne La sorgente ( 1868 ) appare una figura femminile di scorcio, che si bagna nelle acque di un fiume, in uno di quei fiumi che furono meta delle sue frequentazioni giovanili dei dintorni di Ornans, sua città natale, nella valle della Loue, in compagnia degli amici  più tardi compagni di cacce nel sottobosco. Non sarà mai del tutto cittadino Courbet;  questi e altri soggetti esprimono un nuovo rapporto diretto e libero con la natura, che anche l'ambiente parigino di lì a poco scoprirà.

Con Renoir il nudo femminile si libera in parte dai suoi referenti  classici, anche se a livello figurativo i modelli rinascimentali di Raffaello sono largamente operanti ne Le Grandi bagnanti ( 1884 - 1887 ) e la linea di Ingres sarà  riscoperta dopo la crisi della fase impressionistica, dopo gli anni '80. Il relativo allontanamento dai modelli è avvertibile soprattutto nella prima fase della sua produzione, che è segnata dal consorzio artistico con Monet a La Grenouillère. Vi è in questo momento la ricerca della purezza del colore, tesa a rendere l'intensa luminosità delle atmosfere naturali.
In
 Nudo al sole (1875 ) l'impiego - in attente gradualità tonali - stese a morbide e larghe pennellate, dà la sensazione di appiattire la figura sullo sfondo, confondendo con il fogliame la pagana sensualità del corpo femminile, attraversato dal chiarore di macchie luminose trapelanti dall'alto . Difficile è definire il rapporto che intercorre tra queste soluzioni espressive e il contesto ( artistico-culturale e sociale ) che le rende possibili. Sono anni tormentati in effetti quelli successivi alla caduta della Comune parigina: le intense sensazioni offerte dalla natura a  La Grenuillère non costituiranno comunque l'approdo definitivo  della ricerca pittorica dell'artista.

In seguito, i nudi di Renoir acquisteranno un'imponenza sempre più marcata. La suggestione del Il trionfo di Galatea di Raffaello, finalmente contemplata nell'originale, influenza la sua concezione della bellezza in arte. Il tema della bagnante è sempre più frequente, ma gli schizzi "en plein air" diventano solo l'antefatto di opere successivamente eseguite in studio.  Le  Le Grandi bagnanti realizzate tra il 1884 e il 1887, sono l'esempio più convincente della nuova fase evolutiva della poetica pittorica di Renoir, tesa a conferire forma e solidità alla ricca esperienza percettiva della stagione  impressionista.  L'incontro con il tocco costruttivo di Cézanne, visitato all'Estaque è ricco di suggestioni per Renoir, allora interessato a conciliare istante e durata, a innestare lo studio della luce e del colore su una struttura più solida, aspirando a una sintesi tra osservazione diretta e temi eterni. Nelle figure il colore circola liberamente entro forme nette, espressione di un gusto che esalta armonie chiare e sintetiche.

«Verso il 1883 si produsse come una frattura nella mia arte. Ero arrivato al punto estremo con l'impressionismo e con­statavo che non sapevo ne dipingere, ne disegnare, in una parola ero in un vicolo cieco»,
confessa Renoir a Vollard, rievocando la crisi di quegli anni. In quel periodo, lo studio della luce, del suo carattere mutevole, fino a quel momento componente fondamentale della sua pittura, comincia ad apparirgli qualcosa che può metterlo fuori strada; l'artista torna al lavoro d'atelier, al disegno portato a compimento con paziente accanimento, allo studio delle tecniche tradizionali.

Le Grandi bagnanti, opera ispirata al classicismo cinquecentesco,  è preceduta da una serie vastissima di disegni, per la necessità di riflettere sulla struttura interna del dipinto.  Circola inoltre in esso una sensualità morbida e  accesa, nonostante l'insistenza sui contorni e il tono decolorato dell'insieme. A un clima vagamente mitico, che propone una visione atemporale della donna nel contesto della natura, si mescola un senso di bellezza contemporanea e cittadina, uno charme prettamente parigino con accenti di oggettività quasi fotografica: pur condizionato dai grandi esempi, l'artista non rinuncia a essere "moderno".

Eseguita in studio, Le Grandi bagnanti rappresenta il punto estremo del rifiuto della tecnica impressionista, i colori sono posti all'interno di contorni nettamente definiti, la linea argina le masse.
Proust
nella Fuggitiva, la descrive minutamente come una delle opere più belle di Elstir, il personaggio al quale l'autore della Recherche conferisce i tratti di vari impressionisti:
«Donne nude in un paesaggio fitto di verzura [...] Una ragazza solleva il piede, con l'altro spinge nell'acqua una compagna che resiste allegramente, levando la coscia, bagnando appena il piede nell'acqua azzurra. Il levar della coscia vi produceva con l'angolo del ginocchio un meandro a collo di cigno [...] Statue nude di dee come quelle che i grandi scultori disseminavano a Versailles sotto i boschetti».

Il tema dell'eterna forza rigeneratrice della natura, rivissuto nel contesto dell'avanzante modernità, trova soluzioni artistiche estremamente profonde e stimolanti nell'opera di Paul Cezanne, capace di universalizzare tale tematica riscoprendone le matrici mitiche, ripercorse a lungo dalla cultura occidentale.
Nel clima della terza mostra degli impressionisti le  Cinque bagnanti  di Cezanne vennero criticate come opera "maldestra e barbara". In realtà essa presenta una perfetta sintesi di primitivismo e razionalismo nella resa degli spazi naturali, armonicamente fusi con i nudi femminili. Si combina in tal modo la spontaneità con la composizione classica del gruppo ( a struttura piramidale ). Il motivo delle Bagnanti si collega a vicende autobiografich; ai ricordi giovanili dei bagni fatti con Zola nell'Arc e nella Torse, presso Aix-en-Provence: ricordi nostalgici per qualcosa di definitivamente perduto, di un incontro armonico dell'uomo nel grembo della natura, che assumeva le valenze della mitica età dell'oro in cui la fusione tra uomo e natura si era realizzata pienamente e si era poi spezzata con l'avvento della modernità

Le figure delle Bagnanti possono richiamare il principio femminile, la potenza creatrice primigenia e, significativamente, il tipo muliebre che compare al centro del gruppo riporta a Demetra, la dea greca della terra coltivata, del grano, la divinità legata all'eterno ciclo della natura.
Le tre versioni de Le Grandi bagnanti, opere di grande formato alle quali l'artista lavorò dal 1898 al 1905,  vengono considerate il suo testamento spirituale. Per questa serie  Cézanne si è servito di disegni, studi e copie di capolavori dell'arte antica; l'artista li ha utilizzati soprattutto per fissare i punti chiave della composizione, prestando molta  attenzione alla componente strutturale del quadro. Lo schema base costituito da figure in piedi o sedute viene arricchito, nell'ultimo periodo, da altre pose più mosse, senza che in esso si verifichino mutamenti essenziali; il riferimento all'acqua appare tipico soprattutto dei primi dipinti della serie, mentre successivamente Cézanne tende a eliminarlo.
Nel ciclo delle Bagnanti Cézanne ha cercato di raffigurare la "verginità del mondo", la totale fusione delle origini tra elemento umano ed elemento naturale, uno dei miti più ricorrenti nell'immaginario classico. L'evanescente contorno della città sullo sfondo del dipinto, testimonia però che questo tema non è solo richiamato come lontano referente culturale, ma è intimamente rivissuto e riattualizzato all'apparire del nuovo secolo che vedrà la vittoria definitiva del moderno industrialismo.

( da M.T. Benedetti, Renoir, Art e Dossier n°81, Giunti 1993 )
 

Sor
G. Courbet, La sorgente, 1868
 


A. Renoir, Nudo al sole, 1875
 




1
A. Renoir, Le grandi bagnanti, 1884 - 1887


 


Paul Cezanne, Cinque bagnanti I, 1885
 

2
Paul Cezanne, Le grandi bagnanti I, 1898 - 1905
 


Paul Cezanne, Le grandi bagnanti I, 1906
 

● Ritrarre la fisicità: la cura del corpo nei gesti quotidiani

Un ultimo aspetto, certo non secondario dell'immaginario artistico che si sviluppa nel secondo Ottocento, legato alla nuova cultura figurativa del realismo e dell'impressionismo, è l'interesse per il corpo femminile colto nell'intimità di gesti quotidiani e ripetitivi ( come il lavarsi, il pettinarsi, lo specchiarsi... ) ritenuti tradizionalmente aspetti bassi dell'esistenza, non certo meritevoli di essere immortalati in un'opera artistica rispettosa dei modelli accademici. Soprattutto Degas realizza numerosissimi studi ( pastelli, carboncini, litografie, gessi su carta, tecniche miste )  su questi temi, ma anche Toulouse-Lautrec e Bonnard consentono di verificare una nuova sensibilità artistica in tale direzione.
Il realismo di Degas si misura con questi soggetti a partire dalla metà degli anni '80, quando è ormai totalmente consumata la stagione dell'impressionismo e il disegno, con la cura per il modellato, divengono precisi strumenti di indagine del reale. Una realtà - quella femminile - non idealizzata o sottilmente evocata, ma costantemente annotata nelle sue elementari costanti antropologiche, colta in movenze quasi animalesche, freddamente ed impersonalmente ricostruite, spesso deformate, curiosamente, da posture eccentriche, in torsioni di corpi  sgraziati ed inestetici .
A questi esiti figurativi, straordinari sul piano artistico, ma decisamente inusuali e forse inaspettati, si aggiunge la tendenza di Degas - propria degli ultimi anni di produzione - a distorcere le espressioni dei suoi personaggi, cancellando con velature oscuranti i volti o deformandoli in tratti scimmieschi. Lo scritto di Darwin su L'espressione delle emozioni nell'uomo e negli animali ( 1875 ) gli era certamente noto ed egli intendeva in qualche modo interpretare scientificamente la funzione del disegno e della pittura, scrutando e rappresentando gli echi di queste possibili analogie. La donna badando al suo corpo, immersa nella tinozza, nell'atto di asciugarsi, di pettinarsi, reclinando mollemente il capo, vive solo dei suoi movimenti, diventa oggetto di osservazione impietosa: non parla mai per lei l'espressione degli occhi, ma sempre la sua sagoma riproposta di schiena, di fianco o con prospettive dall'alto che misurano estensioni e sforzi degli arti, tensioni, strofinamenti, pressioni, scorrimento di oggetti...... Insomma la materialità degradante, impreziosita solo dalla gradevolezza e dalla precisione del tratto artistico.
 


nu
E. Degas, Donna nuda che si asciuga, 1886




Degas, Donna al bagno ( litografia ) 1896

 

Così lo scrittore Huysmans interpreta mirabilmente la capacità di Degas di alterare figurativamente la realtà, lasciando trasparire in  la demistificazione della figura femminile, che egli intende, consapevolmente, operare:


" Degas, che in stupendi quadri di danzatrici, aveva così implacabilmente reso la decadenza della mercenarla istupidita da meccanici sollazzi e da monotoni salti, alimentava [...] coi suoi studi di nudo, un'attenta crudeltà, un odio paziente. Pareva che [...] egli avesse voluto usar rappresaglie e buttare in faccia al suo secolo l'oltraggio più eccessivo, con l'abbattere l'idolo costantemente risparmiato, la donna, che lui avvilisce. E allo scopo di ricapitolar meglio le sue ripugnanze, la sceglie grassa, panciuta e corta. Qui è una di pelo rosso, grossa e grassa, infarcita [...]; si piega in due, volendo portare il braccio dietro la spalla [...] là è una bionda, rattrappita, tozza e ritta [...], là poi è un donnone accoccolato che pende tutto da un lato, si solleva su una gamba e ci passa sotto il braccio, si tocca nella tinozza di zinco [...] Tali sono [...] le pose impietose che questo iconoclasta assegna all'essere adulato da inutili galanterie. C'è, in questi pastelli, qualcosa del moncherino di storpio, del seno sciupato [...] tutta una serie di atteggiamenti inerenti alla donna anche giovane e graziosa ...] ranocchiesca e scimmiesca [...] Ma al di là di quell'accento particolare di disprezzo e di odio, bisogna vedere in quelle opere l'indimenticabile veracità dei tipi eseguiti con un disegno ampio e profondo, con una foga lucida e controllata, come con una febbre a freddo [...] E la suprema bellezza delle carni inazzurrate o rosate dall'acqua, rischiarate da finestre chiuse con tende di mussola, in stanze oscure [...] Degas suscita ancora, in ogni quadro, la sensazione della stranezza accurata, del non visto [...] la sua opera appartiene al realismo, tal quale non poteva capirlo quel bruto di Courbet, ma tal quale la concepirono certi primitivi».

( da A.Bargogelli, Degas, Art e Dossier n°76, Giunti 1993 )
 




E. Degas, La tinozza, 1886
 


E. Degas, La tinozza, 1886
 



E. Degas, Dopo il bagno, 1889

 


E. Degas, Donna seduta che si pettina, 1887 - 1890

 




E. Degas, Donna seduta che si fa pettinare, 1885 ( part. )


 


E. Degas, Donna seduta che si pettina
 

Vicino alla figuratività di Degas è quella di Toulouse-Lautrec, caratterizzata dal segno rapido, incisivo, che organizza il disegno per cogliere aspetti  transitori della realtà che lo circonda.
In
Due donne seminude e ne La toilette ( 1896 ) l'artista coglie due momenti di pausa nelle case di appuntamento. Le rappresentazioni colgono con esplicita immediatezza i corpi seminudi delle donne, nella sciatta noncuranza delle sottovesti cascanti nel primo caso ed in una fase di raccolto abbandono del corpo, dopo il bagno nella tinozza, nel secondo. In entrambi i casi il taglio di tipo fotografico dell'inquadratura ( colta dall’alto verso il basso ne La toilette ) contribuisce a ricreare l'impressione di naturalezza nel catturare questi istanti di vita in un ambiente precluso alla percezione esterna.
 


H. Toulouse-Lautrec, Due donne seminude viste posteriormente
 nella casa di appuntamenti, 1896
 

toi
H. Toulouse-Lautrec, La toilette, 1896
 

● Gli sviluppi del tema nel Novecento

In Bonnard infine ( Nudo davanti al caminetto, 1907 e Nudo alla luce della finestra, 1909 ) il corpo femminile si esamina accuratamente allo specchio o resta in un cono d'ombra mentre la luce esterna trapela generosamente dalle tendine di un'ampia vetrata e invade la stanza. In questi soggetti si coglie un più un sottile rapporto simbolico tra gli oggetti e le situazioni. Nella prima delle due opere caminetto e specchio costituiscono i referenti dell'intimità domestica, all'interno della quale stride un po' la nudità esibita, quasi come una provocazione.
Ancor più ambigua l'atmosfera di Nudo in controluce dove si instaura il solito scambio emotivo tra ambiente esterno ed interno, già presente nella serie dello stesso autore dedicata al tema della finestra. Questa volta la tensione vitale che sembra sprigionarsi dal quadro è tutta raccolta nella luminosità dell'interno, alla quale il corpo femminile sembra in procinto di donarsi.

 Susanne Valadon, madre del pittore Maurice Utrillo, dopo essere vissuta a lungo a Montmartre, patria della bohème artistica parigina, era stata modella di Degas e di Renoir ed aveva vissuto a contatto con Toulouse-Lautrec. Abbandonato il circo, dove si esibiva come trapezista, in seguito a un incidente, la sua vocazione artistica fu incoraggiata proprio da Degas che ne intuì le straordinarie doti di disegnatrice e di colorista. La pittura della Valadon  evolverà dall'esperienza impressionista a quel solido senso della forma e del colore che ne caratterizza l'opera matura. I suoi interni riconducono ad un'intimità riletta autobiograficamente, capace di richiamare la dignità della sopravvivenza quotidiana in un contesto di vita  sempre difficile ( le umili origini, la precoce esperienza di Montmarte, la maternità vissuta fuori dal matrimonio, le varie unioni sentimentali, l'angoscioso confronto con la sofferta esperienza psicologia ed artistica del figlio che tende a sovrapporsi alla sua forte personalità ).

( http://www.mclink.it/n/dwpress/donnarte/12_97/donnarte.htm )

Maurice Brianchon ( Donne alla toilette, 1930 ) è uno dei più delicati e sottili tra i pittori francesi che, tenendosi lontani dalle polemiche dell'avanguardia e dagli ateliers cubisti e surrealisti, rianno continuato a coltivare, negli anni Trenta, un realismo intimista di impostazione tradizionale; il cromatismo intenso e raffinato rivela l'influsso dei fauves e dei nabis, in particolare di Bonnard e Matisse.

 

Bo
P. Bonnard, Nudo davanti al caminetto, 1907

 


P. Bonnard, Nudo in controluce, 1909

 



3
Suzanne Valadon, Alla toilette, 1903

 




Suzanne Valadon, Nudo sulla coperta a righe, 1923

 






4
Suzanne Valadon, La camera blu, 1923

 


Maurice Brianchon, Donne alla toilette, 1930

 

avanti indietro mappa prima