● Sguardi ed emozioni vanno dal palcoscenico al pubblico

Le due opere di Daumier sono legate alla  forte carica espressiva insita nella rappresentazione dei fatti di costume da esso illustrati nelle sue opere.  Dal 1860, ad oltre cinquant’anni, egli si era affacciato alla pittura, inserendo nei suoi quadri alcuni caratteri tipici della sua attività di incisore di litografie: il tratto molto deciso e netto, la deformazione espressionistica, la satira di costume tipica della caricatura. Tali caratteristiche si notano in alcune opere relative alla vita dei teatri.
L'attore raffigurato nella prima di una serie di litografie del 1844 ( Carotes dramatiques  ) si rivolge direttamente al pubblico, tendendo ad ingraziarselo, proponendogli un'arietta introduttiva allo spettacolo che sarà presentato.
Nel quadro Il dramma ( 1860 ) è molto enfatizzato invece il rapporto tra attori  e spettatori, quasi in un coinvolgimento diretto del pubblico con lo svilupparsi della vicenda teatrale ( fatto di sguardi intensi, di gesti animati, addirittura di piccoli spostamenti degli spettatori dalla platea verso il palcoscenico ). La finzione teatrale viene rivissuta direttamente, senza mediazioni  e diventa proiezione di affetti e sentimenti, di emozioni e tensioni. Il teatro non si esaurisce a puro spettacolo e a fatto di costume: esso implica un profondo rispecchiamento degli spettatori nella narrazione scenica.
 

H. Daumier, Carote dramatique n.5, aria della sentinella
( rivolta al pubblico ), 1844
 

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H. Daumier, Il dramma, 1860.

 

Nelle due opere di Mary Cassat, che - come Degas - si occuperà negli anni '80 di soggetti ritagliati dalla vita delle sale teatrali, notiamo caratteristiche profondamente diverse nella rappresentazione di questo ambiente. Innanzitutto si tratta di un pubblico alto-borghese, che popola i foyer ed i palchi dei grandi teatri parigini e non di  platee popolari come quelle di Daumier. E poi è ben visibile il relativo distacco mostrato dal pubblico per quanto avviene sulla scena. Talvolta questo atteggiamento ha un che di intellettualistico, come sembra intuirsi nella fredda perlustrazione della donna con il binocolo protagonista di Donna in nero all'Opera ( 1880 ). Altre volte si tinge di soffusa ironia per le atmosfere luminose ma un po' annoiate dei palchi, per gli ampi decolté di signore bellissime, più attente agli spazi mondani della serata di gala che ai soggetti teatrali ( M. Cassat, A teatro 1879 ).
 

M. Cassat, A teatro 1879

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M. Cassat, Donna in nero all'Opera, 1880
 

● La chanteuse dei caffè-concerto 

A Parigi durante la Belle Epoque ( 1880 - 1914 ) l’arte si insinua dunque e fiorisce sotto tutti gli aspetti ed anche i luoghi di incontro come i caffè, si animano di intrattenimenti musicali,  divenendo ben presto sede di veri e propri spettacoli. La musica sanziona la naturale vitalità del vivere urbano, aprendo brevi parentesi di evasione al materialismo di scambi e produttività. Nel caffè-concerto la musica e lo spettacolo, non sempre in nitide forme e con qualche volgarità, si  insinuano e si confondono con la prosaicità del vivere quotidiano.
Ne La cantante di caffè concerto ( 1878 ) Degas ritrae Alice Desgrandes, moglie del pianista Theodore Ritter. L'immagine è bloccata in una posa emblematica, che sembra richiamare la tensione vocale dell'artista. La rappresentazione della realtà ricorda, come al solito, il taglio fotografico, capace di immobilizzare un gesto, con l'enfatizzare linee, luci e colori. Il taglio in cui la scena è presentata è estremamente nuovo ed originale. Il guanto nero sbarra la visione, fino a diventare una specie di inserto sul fondo a strisce, richiamato dal nero dello sfondo e dagli ornamenti scuri all'abito della cantante.
Negli spettacoli di caffè-concerto coesistettero la vena satirica maliziosa e misurata di cantanti come Yvette Guilbert e il tono polemico di impronta popolare di Aristide Bruant; furono gli anni in cui i caffé-chantant vennero frequentati dai principali esponenti della cultura francese e illustrati dai manifesti di Toulouse-Lautrec.
Yvette Guilbert  fu, da giovanissima, commessa nei magazzini Printemps. Esordì come cantante all'Eldorado; in seguito diventò una vedette del Moulin Rouge e del Divan Japonais. I lunghi guanti neri erano una caratteristica costante del suo abbigliamento. Lautrec la ritrasse più volte, dedicandole un album e numerosi manifesti. In questo ritrato, l'innato istinto caricaturale dell'artista emerge prepotentemente ( la Guilbert non mostrò mai di apprezzare molto lo stile del pittore, anzi fu a un passo dalla querela per oltraggio ).

H. Degas, La canzone del cane, 1876 - 1877
 

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H. Degas, Cantante di caffè concerto, 1878
 

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H. Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert canta Linger Longer Loo, 1894
 

H. Toulouse-Lautrec, Aristide Bruant
 

● L'Opera. La danza: gesti codificati fatti di esercizio e ripetizione

L'appartenenza a una classe sociale più elevata porta  Degas e Manet a sviluppare interessi e abitudini diverse da quelle degli altri impressionisti, i quali amavano dipingere all'aperto, prediligendo i paesaggi e una vita legata alla "bohème". I due artisti amavano altri ambienti come le corse dei cavalli e condividevano la passione per la musica, cosa che li porta a frequentare i teatri. Proprio negli anni '80 Degas , che predilige la pittura degli interni, affronta soggetti teatrali e musicali, anche se non disdegna certo il paesaggio.

La classe di danza ( lezione di danza ), terminata nel 1875, è il primo dipinto di grandi dimensioni dedicato alle ballerine. La sua pittura è fatta in questo periodo di luci artificiali, di studi sul movimento del corpo umano e tende a riproporre molte opere e disegni preparatori su questo stesso soggetto. Il tema della danza  si ripresenta con insistenza fino agli anni '90 e finisce per svilupparsi autonomamente anche sul piano dell'evoluzione formale delle tecniche, parallelamente ad un approfondimento di significati del tema stesso. Una dichiarazione sintetizza il senso delle sue scelte, che pure offrono una testimonianza realistica e preziosa del mondo dello spettacolo nella Parigi degli anni '70 e '80:
 "La pittura è innanzitutto un prodotto dell'immaginazione, non deve mai essere una copia. L'aria che si vede nei quadri non è respirabile"
 

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E. Degas, L'orchestra dell'Opera, 1868
 

E. Degas, Musicisti all'orchestra, 1870-1871
 

E. Degas, La stella [La danzatrice sulla scena]  1873-1875

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E. Degas, La scuola di danza, 1873-1875

. Degas, La danzatrice con il bouquet, 1877
 

. Degas, Il ballo al foyer de l'opera
 

● Lo sfaldarsi della grazia in metafore di consunzione

Degas si diverte talvolta a stravolgere i lineamenti dei suoi personaggi, lasciando intuire qualcosa di oscuro e impuro al di là della leggerezza morbida e disinvolta dei movimenti delle danzatrici, trasformate talora in "fanciulle-scimmie". In alcune opere degli anni '90, come Ballerine in rosa,  il volto femminile viene inspiegabilmente oscurato, quasi annullato dall'ombra dello sfondo, mentre il realismo della scena viene superato da contrasti di colori sempre più violenti e brillanti ( qui il rosa intenso ). Huysmans vede in questi nuovi soggetti pittorici la compiaciuta rappresentazione della decadenza della figura femminile, costretta a reiterarsi in meccanici movimenti senza più produrre grazia e bellezza significativa. Lo stesso Huysmans  affianca gli studi di nudo al bagno a queste opere, come testimonianza dell' evoluzione del realismo di Degas, verso la completa demistificazione e l'avvilimento dell'idealismo che circondava la donna.

Per la quinta mostra degli impressionisti, nel 1880, Degas annuncia l'esposizione di una statua in cera, La ballerinetta di quattordici anni, alla quale lavorava dal 1878. E' una realizzazione policroma e polimaterica, con il volto proteso verso l'alto e le mani incrociate dietro la schiena. Il corpo è in cera rossa, la capigliatura di crini di cavallo, pettinati in una grossa treccia ripiegata su se stessa, è vestita con un corsetto chiaro con due bottoni lasciati aperti, porta un paio di scarpette da ballo. Ogni elemento dell'abbigliamento è ricoperto con cera di diversi colori: i capelli, "segnati", con uno strumento appuntito, sono castani, il corsetto, dalla scollatura modellata con un piccolo volant, è giallo pallido, le scarpette rosso chiaro. Viene così mimetizzata la materia degli elementi che vestono il corpo, conservandone le caratteristiche, come la trama satinata della stoffa. Liberi da velature, sono ovviamente il tutù in tulle grezzo a diversi strati e il nastro di raso, che fissa la treccia. Alta 98 centimetri, la ballerina è collocata su una base di legno, a mimare le tavole del palcoscenico o il parquet della sale d'esercizio.  
 Fu questa l'unica scultura i polimaterica a essere esposta, e da molti fu considerata un'inaccettabile provocazione. Una delle definizioni dei detrattori fu «scimmia», termine già usato da Goncourt nel 1874 per definire le ballerine dipinte. Che il volto esibisca attraverso la morfologia vizi e virtù è un concetto radicato nella cultura cristiana, rappresentato anche da Michelangelo, che in alcuni visi della Sistina ha reso evidente con alcune difformità il peccato o la mancata conoscenza della rivelazione.  In tempi controriformistici, il volto è identificato con la "porta del peccato", perché le sue "finestre" ( occhi, naso, bocca, . orecchie ) sono accesso dei sensi. L'equivalenza uomo-animale, risale ai bestiari moralizzati dei Padri della Chiesa,  agli studi di comparazione morfologica di Leonardo e Dùrer.  
Questi sono alcuni dei modelli a cui si rifà la strana statuina di Degas ed altri ancora i critici ne intravedono, che provengono da molto lontano e staccano la ballerinetta da una semplice riproduzione realistica del mondo parigino dei teatri: Si parla delle sculture policrome che si vedono nelle chiese dei villaggi,  nelle cattedrali fiamminghe e spagnole, delle statuine dei presepi napoletani, dei manichini dei negozi parigini, delle cere dei musei etnologici e antropologici, della ceroplastica dello scultore siciliano del Seicento Zumbo, con le sue allegorie del memento mori espresse da corpi di appestati in semidecomposizione... ).
Tra le caratteristiche della statuina, che maggiormente la fecero considerare inaccettabile, ci fu il nuovo rapporto dell'artista con la materia ( la cera appunto ) che consente di produrre una finzione del tutto verosimile delle carni , non - come ci si attenderebbe - levigate nell'adolescenziale vellutata tenerezza dell'incarnato, ma cosparse di macchie e croste e di zone rossastre, segno di malattia.
"Degas ne La ballerinetta di quattordici anni non cerca di creare l'illusione di un corpo perfetto, quanto di un corpo malato, minato da una peste interiore, dalla corruzione del vizio, che immancabilmente traspare anche nel corpo. Raffigura dunque una donna morta interiormente, lancia un giudizio senza appello e un monito moralistico attraverso quel corpo così malato...."

( da G. Mori, Degas tra antico e moderno, Art e dossier n°204, Giunti 2004 )
 

E. Degas, Ballerine in rosa, 1890
 

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E. Degas, Piccola danzatrice di 14 anni, 1880
Scultura polimaterica in cera , poi realizzata in bronzo

 

● Ippodromi e corse di cavalli

Lo sguardo di Degas sulla società parigina è freddo, attento e segreto indagatore di ambienti, di interni, di movimenti di corpi, di gesti, di situazioni, ... ma non mai coinvolto in emozioni e trasporti per gli esseri umani.
L'ambiente delle corse, con la sua complessa ed intensa orchestrazione di preparativi ( Prima delle corse ), con lo sfondo paesaggistico, che richiama squarci di natura e soprattutto con il dinamismo della corsa, costituisce un ottimo soggetto per l'artista, che intravede nella vita degli ippodromi un'altra delle incessanti trasformazioni del vivere urbano,  vita effimera destinata a scomparire nello spazio di un giorno. Scoperto dunque il fascino dei cavalli e delle piste di corsa dopo il soggiorno a Mesnil Hubert presso Paul Valpincon, Degas realizza una serie di studi concentrandosi sulle sagome dei cavalli e dei cavalieri e sui loro eleganti movimenti.
Anche Monet si misurerà in questo genere di soggetto.

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E. Degas, Prima delle corse, 1882
 

E. Degas, Cavalli da corsa, 18

E. Degas, Le défilé, 1866-68
 

E. Manet, Corsa di Longchamp, 1867

● Uno sguardo compiaciuto all'opulenza e all'eleganza

A 21 anni, De Nittis si trasferì a Parigi. In Francia trovò fortuna  "Se fossi rimasto in Italia, non sarei il poco che oggi sono. È a Parigi che devo la mia fama". In Francia De Nittis fece preziose conoscenze con mercanti d'arte del calibro di Adolphe Goupil, il quale curò il "commercio" delle sue opere.  Egli divenne "lo storico del costume del suo tempo". Volle ritrarre i luoghi in cui si svolgeva la vita della  società parigina, dinamica ed in crescita, nonché i volti dei suoi protagonisti. Fra i soggetti urbani preferiti delle sue opere parigine ( e londinesi ), l'ambiente della borsa e soprattutto le immagini femminili, ritratte nelle strade e nei parchi della città e all'ambiente delle corse. De Nittis espose spesso le sue opere al "Salon" tempio della haute culture,  e la sua produzione ( tutt'altro che conformista ) non mancò di suscitare l'interesse degli impressionisti.
L'immagine che De Nittis ci offre della società parigina è tuttavia meno originale e problematica di quello di Degas: egli tende a riprodurre elegantemente una caratterizzazione gioiosa  della vita della capitale, dove la donna diviene costante presenza, capace di ingentilire tutti gli eventi mondani.

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E. Degas, Alla borsa. 1879
 

De Nittis, Corse al Bois de Boulogne (particolare ), 1881
 

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De Nittis, Corse al Bois de Boulogne ( particolare ), 1881
 

De Nittis, Corse al Bois de Boulogne ( particolare ), 1881